在北京诸多艺术家聚居区当中，位于北京通州区市区内的滨河小区（实际地名应该是通州区永顺南里2号院）一直都显现着它不温不火的态势。这里只是一个建于九十年代初期的一般居民小区，即不能为艺术家提供宽大的loft－living式空间，也没有所谓艺术家的传奇生活吸引旅游者的来访。而且，这里居住者的房子绝大多数都是租用的，他们没有在这里长期工作的打算。并且在滨河小区有为数不少的艺术家是以摄影，或者其他（比如陶瓷、行为等）不能在工作室内完成的作品为媒介。所以，这里更像是生活空间，而不是工作区域。
    最近，搞行为的陈光和华继明陆续搬离了小区，看来滨河小区的局限性终于显现，空间上的限制以及没有吸引眼球的状况已经让一部分人感到危机了。
大约是1994年到1995年的时候，几个画家在这里以500元的价格租下了90多平米的2居室，不同于一般居民小区的是这里的客厅很宽大。于是，这里很快就被从圆明园画家村搬出来的画家们看好，刘峰植、刘峥等率先搬来。在他们之后，其他的艺术家也陆续从房租昂贵的城里搬到滨河小区。据不完全统计，在1998年的时候，居住在滨河小区的画家人数就已经达到40多人，至今，分布在十几栋楼房当中的画家约有70人左右。与宋庄画家村相异的是这里的画家摆出一副老死不相往来的架式，各自做自己的艺术，过自己的生活。如果你在某个傍晚想找几个人吃  饭，要打若干个电话诱惑，并且还会有几个因为各种原因拒绝的。
     这里住的是一群沉默的人吗？当然不是，近几年来在国内外重要的展览或者出版物上有很多名字与滨河小区息息相关。比如，参加威尼斯双年展的王晋、海波；台北双年展的王庆松，邵逸农，和最近参加意大利波洛尼亚双年展的徐一晖、王迈、李玮、刘谨等。而出现在邹跃进撰写的《新中国美术史》中与滨河小区有关的艺术家名字有十几个之多，在朱其编著的《1990年以后的中国先锋摄影》一书中同样收入了何云昌、徐若涛等8人。这样的例子不一而足，只是说明滨河小区的“文脉”很旺，但是作为区域代名词的“滨河小区”却很少有人提及。究其原因，我们可以猜测住在这里的艺术家们可能都是极端的个人主义者，缺少集体荣誉感。与滨河小区相距不远的宋庄曾经组织过声势浩大的展览，出版过像“砖头”般厚重的画册，在宋庄的艺术家很早就意识到作为群体的意义，又很善于利用宋庄作为“地标”的价值。而人声鼎沸的798艺术区更是精于此道，在他们出版的数本关于798的文献中，不仅有798的艺术家和他们的作品，还有这个工厂自己的历史，798之所以能够吸引媒体与艺术机构的注目和他们立体运作不无关系。而相对于对798趋之若鹜的画廊和艺术机构，滨河小区的附属产品则是尴尬的，顶多是一两家艺术家聚餐的饭馆。
    滨河小区的前身只是一个叫“前上坡村”地方，九十年代初期，这里的村领导锐意改革，发展建筑业，将这里的一片平房推倒建成今天的样子，面朝黄土背朝天的农民换成城市居民的身份证住进了楼房。失去土地的农民在通州县城以蹬三轮为生。这样乏善可陈的历史实在不能和798曾经有过的恢弘的社会主义建设相比，也不能和宋庄画家村几百号热情的画家相比。所以作为本该成为商标的“滨河”没有产生它的实际效应，是这个地方没有眼明手快者提供应有的操作热情，还是它即将被居住在这里的艺术家遗弃我们不得而知，只是滨河小区的艺术家们似乎并没有看重某种集体的利益，独善其身是这里的潜规则。滨河小区如果有与其他艺术区的分别，那是它的个人主义特征。在难以再有艺术潮流出现的今天，这种现象并不令人感到奇怪。奇怪的是作为潮流性质的艳俗艺术的主要成员竟然都居住在这里，他们是徐一晖、王庆松、刘峥和于伯公，还有搬出小区的杨卫和刘力国，甚至胡向东也把他的家安在滨河小区马路的对面新区。
    艳俗艺术在今天已经脱离了最初概念的状态，大部分参与者都在自己的语言系统下推进他们各自的想法，尽管都没有离开或者超出当年的理念。但是，作为一个团体毕竟是分崩离析了。个人化的精致面貌减弱了当初的冲动和恩怨，但艳俗艺术毕竟为很多人提供了某种可操作的通向成功的模式，可惜在后来的尝试者当中并没有像艳俗艺术参与者那样在今天所获得的名利。
    徐一晖最早把陶瓷带入当代艺术范畴的时候，也许没有想到目前用陶瓷为材料做作品的人会这么多。在艳俗艺术刚刚雏形之时，徐一晖曾经将其命名为“民族喜剧风格主义”，现在看来这个命名只是适合他自己。徐一晖在他的作品中将概念隐藏在现象之下，花朵、荷包蛋、钱、书籍等这些物品像是记忆中闪现的温情的片断，成了凝固的分镜头画面，反讽与感动相间的效果证实了徐一晖细腻的喜剧特征，难怪他会对周星驰的电影津津乐道。
    在一篇关于艺术家生活的采访录中，作者将王庆松称为“图片大鳄”，这是个有趣的职称，因为在制作投入上，王庆松的确堪称“大鳄”。而在他近年来成绩斐然的艺术征途中也不难得出“大鳄”的结论。也许王庆松是个单向度的人，适合他的只有成功这一种选择。
    如果在艺术这个行当中评选自由转型的人物，邵逸农堪当首选。在艳俗艺术之后，他组建了一个叫“时效”的实体，因为他还能为参与的艺术家提供工作室，由此看来在从圆明园出来的艺术家中，他是最早有操作意识的人，但是这并不能挽救这个群体不欢而散的结局。但是很快他的作品出现在艳俗艺术惟一的一次大型展览上。而在摄影于国内渐有起色的时候，他更是将全部精力投入到摄影当中。在他以后的“家族图谱”、“大礼堂”等系列中，他总是能够把握流行的动向，并小心翼翼地行动着。
    摄影在当代艺术范畴异军突起也许还是从1998年在北京文联宿舍的地下室内举行的“偏执”展上，当时还是瑞士大使的希客买下吴小军的摄影作品开始的。海波那时候只是作为旅游者看到了这个展览，但是在2000年的时候，海波这个还很陌生的名字已经在圈内全线飘红了。在中国当代艺术经历了对情感和信仰的百般贬抑之后，海波作品中浓郁的情感因素打动了许多的展览参观者和收藏家。
    2004年“大山子艺术节”（798艺术节）的风头完全归于何云昌的“破土而出”，他在1.4米x1.8米、高3米的水泥体内囚禁了24小时之后，观众、记者和他的朋友们都在等待着他从那个湿漉漉的、令人窒息的“小号”里出来。我因为临时有事没有等到这个戏剧性的一幕，在离开的路上，我们猜测起他出来的方式，1：找几个壮汉用铁锤将结实的水泥体凿开，这是拯救。2：阿昌自己在里边带着一个这样的锤子，自己打破坚壁，是自救。他的行为让我们想到的存在处境，并唏嘘不已。艾未未为其撰文的题目是《阿昌的坚持》，现在看来是有他一定的道理。
在滨河小区刘峰植也是一个标志性的人物，从圆明园到通县他从来没有对自己的绘画风格动摇或产生怀疑。但是他不是那种只热衷于绘画领域内工作的学院派画家，在他的油画中总会出现新闻性的符号，那是作为一个非现实主义画家对现实的关照。
    还有一个个人主义者是徐若涛，在1994年之后，他似乎没有提供过具有完整面貌的系列作品。但是这个人一直运用各种媒体在工作，这种工作的方式很奇怪，自己提出问题，自己解答，有的甚至无法得出答案。可无论哪种结果，他的努力总是在工作室里边结束，和大的环境没有关系。这种现象可以理解成操作的失利或者他只是一个热衷于实验的失败者，也可以理解为他以某种不合作的态度面对现实。
    “乡间小路上，两辆汽车静静驶过，一切平安无事，它们对GDP的贡献甚微。但是，其中一个司机由于疏忽，突然撞向路另一侧的车，连同到达的第三辆汽车也被撞上，造成了一起恶性交通事故。‘好极了，’GDP说。因为，随之而来的是：救护车、医生、护士、意外事故服务中心、汽车修理或买新车、法律诉讼、亲属探视伤者、损失赔偿、保险代理、新闻报导、整理行道树等等，所有这些都被看作是正式的职业行为，都是有偿服务。即使任何参与方都没有因此而提高生活水平，甚至有些还蒙受了巨大损失，但我们的‘财富’——所谓的GDP依然在增加。”这是美、德两国学者合著的《四倍跃进》一书中对GDP的一段描写。2004年，这段文字不断见诸于报端，虽谈不上频繁，但是足以告诉我们，对于GDP盲目崇拜的时代正在成为历史。
    这一段关于“国民生产总值”的隐喻故事同样适用“大跃进”般的中国前卫艺术，甚至适用于居住在滨河小区的艺术家们的身上。当我们对参加重要展览、作品价位和身份的过度关注的时候，流失的也许是艺术当中原始的核心。今天的艺术为这个社会提供什么形状，我们离中国的现实有多近，有多远？当代艺术应该是直接参与现实社会的产物，但是在中国当代艺术中的矛盾仅仅是作为符号出现的，只是符号的易识别性所致。艺术在今天的竞赛味道浓郁，显然，这是变态反应，艺术不是奥林匹克。尽管有这样的竞赛味道，但是它还是没有中国社会的变革那样快，相对于现实如果艺术是落后的话，那么“前卫艺术”这个说法我们可以暂时放弃。
    如果采访的话筒伸到任何一个艺术家面前，你会发现他们都是极端的个人主义者，作为艺术家，这仅仅是初步的课程。滨河小区的艺术家们仍然在以个人主义的姿态工作着，就像在其他的艺术区里边的艺术家一样，这些身处在每时每刻都有意想不到的事情发生的中国社会的人群，他们是否只能选择随波逐流这样一种方式应对？我们还要拭目以待。(费邦仁)